Derivas Urbanas

Derivas Urbanas
“Caminar no nos lleva en principio a ninguna parte luego nos permite llegar a cualquier lugar.”

18 mar. 2018

"No hay nada más vasto que las cosas vacías" Francis Bacon

Traigo a colación una serie de citas extraídas del libro "Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante" de Luciano Concheiro. Me interesa el sistema de citas sobre todo las referidas al artista Gabriel Orozco y su texto "Materia Escrita" del que Concheiro extrae parte de sus tesis. Reflejo aquí a vuela pluma algunas que creo pueden ser pertinentes para el tema que nos ocupa, ese paisaje intermedio, esa "zona" que como en el Stalker de Tarkovsky es un campo de posibilidades, una borradura de tiempo y espacio donde todo es posible.

Andrei Tarkovsky, Stalker, 1979

 Man Ray Terrain Vague, (original y recortada) 1929  

Para Cartier-Bresson la fotografía es encontrar el momento decisivo que resume la esencia de la situación, la cámara era una extensión del ojo y atrapa la vida y la preserva en el acto mismo de vivir. Las fotografías de Gabriel Orozco manifiestan una posición antagónica a la de Cartier-Bresson no son un simulacro inmóvil de un instante, lo explica así:
"La fotografía mata, diseca. Aparenta poesía es casi cine, casi pintura. Es medicina. Suero. La peor de las ilusiones, legitimada por nuestra ceguera y nuestra ansia posesiva. La fotografía no es un arte. Es un arte caminar y saber ver lo que sucede. vemos lo que sucede, no las fotos (...) Caminar y observar: la fotografía es solo el registro de ese arte, el arte de la presencia. Caminar, ver y presentarse. Esa cosa se nos presenta y nosotros la podemos ver. Eso es un arte. La foto lo registra (siempre mal). El arte de estar ahí y percibir lo que sucede. El arte de descubrir. El arte de esperar que las cosas se revelen. De esperar que el tiempo se detenga."  Materia Escrita p. 49

Las fotografías de Gabriel Orozco nos invitan a una mirada contemplativa a encontrar en lo cotidiano, en lo poco importante, en los intersticios de los grandes símbolos presencias de instantes dilatados.

En "Materia escrita" Gabriel Orozco señala: «Un libro cerrado no es arte.» En tal caso, estamos ante un objeto, una «cosa libro», de tinta y papel, que se transforma en poesía o narrativa gracias a la lectura. Curiosamente, ese proceso no acaba en el lector; exige una posdata: el comentario sobre lo leído. Nadie disfruta en silencio absoluto. El deseo debe contagiarse.
Frente al espectáculo y lo grandilocuente está lo minúsculo, lo que pasa desapercibido, lo anónimo.
"El arte decepciona. No es espectáculo y no es entretenimiento. Es una banqueta. Un foco, un ruido. No es nada del otro mundo. es concebida decepción, cosa casi real y aburrida para los espectadores del espectáculo"
El instante está contenido en los gestos simples: no en lo extraordinario, ni en lo excepcional, sino en la más sencilla cotidianidad.
...lo central son las pequeñas acciones... es una experiencia por eso necesita de una praxis. Para Antonio Labriola en la praxis se va "de la vida al pensamiento, y no del pensamiento a la vida"
"Mover las cosas con los pies. patear, patear. Un gesto simple que permita la contemplación"
"Patear una lata, aplaudir, eructar, tronar los dedos, pestañear, besar. El accidente, la revelación, la interrupción (lo que nos manda a otro estado). La calle, el exterior, externar el ruido del otro."

Lo posible es un infraleve. La posibilidad de que varios tubos de colores lleguen a ser un Seurat es "la explicación" concreta de lo posible como infraleve. Marcel Duchamp, Notas p. 20-39

Sobre el  instante escribe Luciano Concheiro citando a Gabriel Orozco que a su vez cita a Octavio Paz:
"Todos hemos vivido - aunque casi siempre lo olvidamos- un momento en que la sucesión temporal se rompe. Un momento de epifanía, comunión, visión. A pesar de su naturaleza fugitiva, a través de esos momentos todos hemos vislumbrado nuestra realidad real, nuestra verdadera patria. Somos de allá, un allá que es un aquí. (..) al caminar, por una ciudad populosa o un paisaje solitario, ante un muro que se cierra o ante el mar que se abre, ante la muerte o en la alegría al ver un árbol y dos nubes. En soledad o en compañía. No, el tiempo no es puramente sucesión: hay rupturas que llamamos, no muy exactamente, epifanías: momentos en que transciende la sucesión. No somos mera temporalidad"

Sobre la experiencia Poética escribe Octavio Paz en "El Arco y la Lira" "Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro". 
"La poesía pone al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí. El hombre es su imagen: él mismo y aquel otro. A través de la frase que es ritmo, que es imagen, el hombre -ese perpetuo ser llegar a ser- es. La poesía es entrar en el ser."

Las imágenes poéticas presentan en un solo momento, una pluralidad de eventos contradictorios. Anulan las diferencias y las oposiciones. Los principios lógicos y los criterios de sucesión temporal resultan inoperantes. Frente a la metáfora, hay exclusivamente percepción. Las barreras conceptuales desaparecen y entramos en comunión: un encuentro con la otredad en el que se vuelve evidente que yo soy tú y esto es aquello.
Como decía Bachelard en la poesía "el tiempo no corre. Brota".
Genera un tiempo que se opone a la prosa basado en la sucesión, si nos incorporamos al ritmo del poema experimentamos un tiempo suspendido.
De nuevo Octavio Paz: " La experiencia poética es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jamás, un instante y para siempre. Instante en el que somos fuimos y seremos. Nacer y morir en un instante. En ese instante somos vida y muerte, esto y aquello.

"Tregua de vidrio
el son de la cigarra
taladra rocas"

Admirable
aquel que ante el relámpago
no dice: la vida huye...

Matsuo Basho

  Gabriel Orozco, Aliento sobre piano (Breath on Piano), 1993
  Gabriel Orozco, De techo a techo (From Roof to Roof) 1993
  Gabriel Orozco, Pelota en el agua (Ball on the water), 1994



5 mar. 2018

Donde la ciudad pierde su nombre. Estudio de caso Lara Almárcegui.

Antes de que la naturaleza se manifieste y el bosque haga su aparición, cuando salimos de la ciudad encontramos tierras baldías, descampados,  construcciones erráticas, ruinas y restos industriales, vías de comunicación rápida y carteles publicitarios, polígonos industriales y grandes zonas vacías con huellas de la intervención humana. No es fácil llegar a lo que podemos llamar lo rural, el campo, las zonas cultivadas y a al paisaje natural si es que todavía existe.

Heterotopías
Michael Foucault fue uno de los primeros en denunciar la obsesión que el siglo XIX y gran parte del XX demostró por la historia y por el tiempo, reivindicando que nuestra época era la época del espacio, "la época del cerca y el lejos, del lado a lado, de lo disperso". En 1967 Foucault planteó un término actualmente inevitable en cualquier discurso sobre la ciudad contemporánea: el de Heterotopía, el espacio del mundo contemporáneo por excelencia. Frente al conjunto jerárquicamente organizado que caracterizaba al territorio medieval, hoy en día "el espacio en el que vivimos (...) es un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, dentro del cual localizamos individuos y cosas. (...) vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer". El concepto de heterotopía como un espacio heterogéneo de lugares y relaciones sería de vital importancia para los geógrafos y economistas de las décadas siguientes a la hora de definir, no sólo la red global que caracteriza el territorio tardocapitalista, sino la propia ciudad contemporánea.
FOUCAULT, Michael. Des espaces autres, 1967.


Middle Landscape Paisajes intermedios
El paisaje suburbano estadounidense resultante del boom inmobiliario anterior a la crisis del petróleo es un extraño híbrido de nostalgia pastoral y desarrollo tecnológico que ha sido caracterizado en multitud de ocasiones por su condición radicalmente entrópica. Desde la teoría urbana, Peter G. Rowe los caracterizó como paisajes intermedios y de transición, acuñando el término Middle Landscape.

ROWE, Peter G. Making a Middle Landscape. Cambridge, MA: The MIT Press, 1991.

“Me interesan los lugares no diseñados. Como las huertas urbanas, donde la gente se dedica a no aceptar el urbanismo planificado, y cada uno construye su propio paraíso. O como los descampados, que son los lugares de la ciudad que han escapado al diseño de los arquitectos, lo que los convierte en el lugar de la posibilidad y la libertad. Lugares sin definir en los que actúa el azar, sin un plan determinado”.

"El discurso de los descampados, al contrario del del resto de espacios urbanos, no corresponde con una  representación determinada, por eso es un discurso libre: «corrupción», «dejadez», «entropía», «conflictos inmobiliarios y sociales», «fauna y vegetación salvaje» forman parte de su vocabulario. Los descampados no son solo lo contrario de lo construido, no se presentan como su negativo, sino que además de ofrecer una crítica a la ciudad que los alberga, construyen otra realidad. A mí desde luego me interesan más que esa imagen que los políticos me dan de lo urbano. Ejemplos de esas imágenes de ciudad ideales que combato serían la ciudad creativa, la ciudad parque temático de sí misma, la ciudad de turismo…"


Lara Almarcegui, Guía de descampados  12 terrenos esperando a los juegos olímpicos Londres 2012 2009

Lara se refiere a sus obras como ‘proyectos’
“A veces el resultado es una documentación, normalmente fotografías, pero también mapas, guías, etc. Otras, una instalación que se expone en un lugar. Pero muchas veces la obra en sí es una acción que dura un mes, una semana, un día. No son acciones en un momento determinado, con un público determinado, con un horario. Mi público es el accidental que pasa por la calle ese día, o los vecinos del lugar. Eso me parece interesante, saber que mi público es flexible y que se hace en cada acción. Cuando hago un proyecto en un lugar, se habla sobre ese lugar, sobre su pasado, su futuro, los planes, qué uso tiene, si está abandonado o no, siempre se habla. Y en ese sentido creo que pueden ser bastante críticos, porque provocan esa discusión”.

Para mí el proyecto de arte está siempre en el lugar donde  lo estoy realizando. Los proyectos los propongo para ese entorno determinado y, a menudo, ni siquiera sé si los expondré luego en una sala. Hay trabajos que no llevo nunca a la sala de exposiciones y los produje porque tenían sentido en el lugar. Si luego mantienen contenido, los llevo al museo. Así, hay proyectos como los que desarrollé en Gante o Benlloc este año que aún no sé si tendrán cabida en un espacio artístico.

Restaurando el Mercado de Gros pocos días antes de su demolición. San Sebastián, 1995.

“Este proyecto lo hice dentro de un taller cuyo resultado debía ser una exposición que duraría solo un día, ya que se inauguraría el día antes de la demolición del edificio. Cuando fui a visitarlo me quedé estupefacta. Por una parte, el mercado como arquitectura era muy interesante, un edificio muy
movimiento moderno. Pero es que además seguía funcionando: los puestos estaban abiertos, los comerciantes y sus clientes seguían como si nada. Y todo iba a desaparecer de un día para otro. Yo quería reivindicar los valores del mercado, el edificio, su significado social. Por eso me puse a restaurarlo, que era una idea loca, porque sabía que lo iban a demoler de todas formas.
Estuve un mes trabajando en una de sus fachadas. Los organizadores del taller me ofrecieron
contratar alguien que me ayudara. Pero decidimos que no, que era mejor que lo hiciera sola,
aunque se pudiera restaurar menos. Una chica del taller también me ayudaba a veces.
Pensamos que era más fuerte así, dos chicas solas subidas al andamio.”


Removal of the Wooden Floor, Grafisches Kabinett, Secession Lara Almarcegui, 2010


“Se trata de un proyecto pensado para intervenir en una sala de exposiciones y no considerarla
como mero contenedor. Consiste en levantar el suelo hasta llegar al material que hay debajo.
Si puede ser la tierra, mejor. Luego se vuelve a colocar. Cuando se inaugura la exposición,
parece que no se ha hecho nada, pero mediante la proyección de una serie de pequeñas
diapositivas, se cuenta el proceso. La proyección muestra el sitio donde estás, te enseña lo que
hay debajo de ti."

Parque fluvial abandonado. Lara Almarcegui. Musac. Avenida de los Reyes Leoneses, 24 . 
León. Del 19 de enero al 13 octubre


El “terreno encontrado”
su trabajo se desprende una fascinación persistente por los procesos de desaparición arquitectónica y sus legados materiales: demoliciones, ruinas, escombros. En concordancia con este interés, se sitúa su aproximación al descampado, un hueco que aparece periódicamente en la urbe contemporánea, como si fuera desvelado cuando se derriba un edificio.

"Intento evitar la palabra «paisaje». Intento evitarla por lo que tiene de representación de un espacio. A mí me interesan los lugares, los lugares con la mínima mediación posible. Y entre estos, sobre todo me llaman la atención los lugares sin diseñar, es decir, los descampados. Por supuesto podrías decirme que esto también es un paisaje."

Lara Almarcegui continúa una tradición que, partiendo del dadaísmo, pasa por el object trouvé surrealista.
A través de sus textos, podemos ver como su obra acusa la influencia de lo “insólito cotidiano” del surrealismo, y su visión extrañada del entorno.
Véase, a título de ejemplo, L. Aragon, Le paysan du Paris, Gallimard, París, 2001.

Descampados de Ámsterdam Wastelands of Amsterdam, 1998-99


Robert Smithson, en los textos de recorridos por ruinas, como Passaic u Hotel Palenque, ha sido una gran influencia para los proyectos de guías de descampados; los cortes de Matta-Clark, para mostrar los materiales de construcción.
Me identifico mucho más con Gordon Matta-Clark o el Robert Smithson de los Monumentos de Passaic, que es un texto, que con Walter de Maria o el Smithson de la Spiral Jetty.


En “A Tour of the Monuments of Passaic” Robert Smithson documenta un viaje por la periferia de Nueva Jersey, a través de un entorno de abandono. Publica el texto en forma de artículo en Art Forum con el título “The Monuments of Passaic” describiendo este recorrido. De manera paralela, en la galería Dwan se exhiben algunos documentos artísticos resultantes de la “odisea suburbana”: un mapa en negativo de la zona y veinticuatro fotografías en blanco y negro.
Smithson observa en Passaic un interés pseudocientífico, un lugar idóneo donde  analizar los restos del pasado. Son ruinas, pero no la clase de ruinas románticas a las que estamos acostumbrados, sino ruinas industriales de un pasado bastante más reciente, testigos del olvido y del "progreso de la historia." El análisis del artista americano parte de lo negativo, de lo sobrante, de los restos. Interpreta el paisaje ruinoso de Passaic como si fuera un terreno dialéctico, una contraposición de tensiones a punto de estallar, un lugar marginal también definido como old suburbia:

"en los suburbios mutilados de Nueva Jersey, Smithson halló el equivalente de una línea de falla geológica que dividía dos zonas adyacentes pero hostiles: la ciencia y la ficción, la creación y la destrucción, la civilización y el desierto." 
Larson, K. "Los paseos geológicos de Robert Smithson", en: El paisaje entrópico, op cit, p. 27.


 "Viajar de la ciudad a la periferia  te lleva al filo de lo temporal. La dualidad entre centro y periferia se manifiesta mejor en Nueva York, tanto que la conciencia del tiempo deviene "dual"  es una constante en su trabajo y sobretodo en esta obra: centro versus periferia, sólido versus liquido,  así como oposición en términos de ausencia; por ello el uso de vocabulario referidos vacíos, agujeros, a los que añade una dimensión temporal "es un viaje en el tiempo te ye lleva a una memoria del futuro".   Smithson, p. 75.

La estrategia de Smithson en Passaic consiste en  descontextualizar  esas "ruinas" del pasado industrial y que se erigen como monumentos a un futuro inverso; por ello las alusiones constantes al escritor Vladimir Nabokov: "el futuro es lo obsoleto al revés" - cita que Smithson reincorpora en su texto sobre Passaic y que condesa con bastante precisión el concepto de tiempo en el artista americano-.

La idea de viaje del movimiento, del desplazamiento va tomando forma en los viajes que Smithson empieza a hacer y que se remontan a 1965, él mismo confiesa: "habían ciertos lugares que me atraían más, lugares que habían sido de alguna maneta pulverizados o perturbados. En realidad mas que una belleza escénica buscaba una desnaturalizacion".

"Hay una ecuación entre el disfrute de la vida y el derroche" es decir cuanto más riqueza se tiene más basura se crea. La recolección y el reciclaje de esos deshechos podría ser una salida a un proceso entrópico irreversible. Buscar en el fragmento y reciclarlo, una idea que ya había postulado Walter Benjamin en su interés por los desechos de la historia, por el " detritus", los descartes y los márgenes que quedan olvidados por el discurso historicista, y que convergería en la figura del trapero, que no es más que el encargado de reciclar, de coleccionar y de reincorporar el fragmento, el desecho o la ruina:
"No voy a ocultar nada que valga la pena, ni apropiarme de forma espiritual alguna. Pero lo trapos, los desechos: ésos yo no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la única manera posible, a saber utilizándolos".
Benjamin, W. Atlas. Walter Benjamin. Constelaciones, Madrid, Circulo de Bellas Artes, 2010, p.20.

El tiempo entrópico es el vector que definiría los nuevos monumentos, es un tiempo que rechaza "la decadencia o evolución biológica"
No es de extrañar que Smithson estuviera interesado por la formaciones geológicas, por la mineralogía y la cristalogía, en definitiva, las erosiones del tiempo que representan una materia incontrolable, casi esparcida, un tiempo de la tierra, que comprende una temporalidad inabarcable para el ser humano.
R. Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic”, en Robert Smithson: El Paisaje Entrópico, Una retrospectiva 1960-1973 (Valencia, IVAM, 1993), M. Gilchrist y J. Lingwood (eds.), Valencia, 1993, pp. 74-77.





Several guides by Lara Almarcegui

"Me gustan mucho las guías de descampados porque están desapareciendo y hay que documentarlos. Me gustan los proyectos de preservar descampados por lo mismo. También los trabajos de escombros y materiales de construcción, que se han expuesto o se han presentado como listados, porque son una forma de desmontar un edificio y todo un puñetazo a la arquitectura, facilitando ver cómo está hecha. Pero también me interesan los proyectos de cavar o subterráneos. Te he nombrado más de tres proyectos; más bien, tres temas: descampados, subterráneos y escombros."




En su libro Twentysix Gasoline Stations (1962), Ed Ruscha exhibe 26 capturas fotográficas de las estaciones de gasolina, ubicadas en la ruta 40 entre las ciudades de Los Angeles (donde residía) y Oklahoma (lugar de residencia de su madre), por las que pasaba cada vez que la visitaba. Estas fotografías eran, según él, como “un alfabeto personal”.  Ruscha se auto-publicó este libro de artista, considerado hoy uno de los primeros libros de artista modernos en Norteamérica, en una tirada original de 400 ejemplares y luego los distribuyó en cada una de estas gasolineras, en las que se encontraba a la venta al público.

Michelangelo Antonioni, Deserto Rosso (1964)

Anselm Kiefer, Árido paisaje (1969)

Robert Smithson, Asphalt Rundown (1969)


Podéis ver algunas obras de Josef Koudelca sobre estos espacios de las afueras en la entrada de este blog "Mereces lo que sueñas"
Otra referencia interesante es el colectivo Stalker:
Stalker, osservatorio nomade.


13 feb. 2018

Openstudio: Visita al estudio de Rosel Meseguer

El día 19 de febrero nos acercaremos al estudio de Rosell Meseguer
Dirección: Jorge Juan, 47 bajo entrada por el jardín
19 feb. Mesa redonda 16:00 h. 
invitados: Luis Hernández Mellizo (artista visual) y Raúl Bravo (artista visual)

Local / Global

“Al principio la fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios. Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en el que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía. La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe”

Augusto Monterroso, “La fe y las montañas” en La oveja negra y demás fábulas, Joaquín Mortiz, México, 1969 citado en Francis Alÿs, Cuauhtémoc Medina, When Faith Moves Mountains/ Cuando la fe mueve montañas, Turner, Madrid, 2005, p.11.




¿Qué supone mover una montaña?
¿Qué sentido tiene tiene para la población local?


“Los lugares son historias fragmentarias y replegadas […]. Lo memorable es lo que puede soñarse acerca del lugar. Una vez en este lugar palimpsesto, la subjetividad se articula sobre la ausencia que la estructura como existencia y la hace ‘estar allí’, Dasein. Pero, se ha visto, ese estar ahí sólo se ejerce en las prácticas del espacio, es decir, en maneras de pasar al otro”

Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. Volumen 1. Artes de hacer, Universidad
Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente,
México D.F, 2000, p. 121.


Campos de Batalla

Bleda y Rosa, Campo de la matanza, primero de septiembre de 1054. De la
serie Campos de Batalla, 1995-1996

Los mapas que son la representación plana de un territorio, aparte de servir para localizar los lugares específicos dentro del mismo, son herramientas de pensamiento estratégico. Los campos de batalla fotografiados por Bleda y Rosa han sido localizados por medio de un mapa y han sido antes estudiados por medio de otros mapas para planificar la batalla.  El mapa se constituyó así en un espacio mental de pensamiento, un lugar de ideación de un futuro que después se concretaría en una carnicería humana. La doble condición de reflejar una realidad concreta y a su vez, de ser vehículo de ideación de escenarios y acontecimientos futuros lo hacen herramienta imprescindible para la dominación del territorio y como consecuencia de todos sus habitantes. De ahí que las ciencias de la cartografía se hayan desarrollado fundamentalmente en los ministerios de la guerra al servicio de los ejércitos.

“Sería legítimo definir el poder de conocimiento por medio de esta capacidad de transformar las incertidumbres de la historia en espacios legibles (lugares)” 
Michel de Certeau, “De las prácticas cotidianas”, p. 401.


Kim Sooja, A Needle Woman, 1999-2001


Sooja escogió para las primeras performances las grandes capitales mundiales y en una segunda serie la más pobres y violentas. Estas experiencias le mostraron que el mundo está lleno de conflictos y discriminación y que la supuesta globalización está frustrada de facto por la imposibilidad de la libre circulación de los flujos humanos entre los distintos países lastradas por sus condiciones de partida: económicas, políticas, de raza o religión.

Hariton Pushwagner, Soft City, 1969-1975



Cómic gráfico de más de ciento cincuenta hojas, la vida cotidiana y mecanizada de una familia moderna cualquiera.

La repetición mecánica transciende la localidad del lugar y se instala en un espacio global. No es tanto un fruto de la globalización capitalista que se nos impone desde fuera, sino más bien de la falta de originalidad de la vida cotidiana, del automatismo y comodidad que buscamos en el escenario "cómodo" y previsible de la gran ciudad.


4 dic. 2017

El Punto Ciego / the Waste City, Italo Calvino, derivas, J. Cage, W.J.T. Mitchell y más


A propósito de la entrada de Chema Iglesias sobre Cage dejo aquí una cita de Calvino que utilicé como referencia imprescindible para un proyecto que realicé en 2006, el primero de una serie.
Las memorias completas se pueden ver en issuu 


Al hilo de estas reflexiones sobre el intercambio entre el lenguaje verbal y las imágenes en "El ensayo fotográfico: cuatro casos de estudio" W.J.T. Mitchell plantea tres preguntas en las que sería interesante penséis un poco:

1. ¿Cuál es la relación entre la fotografía y el lenguaje?
2. ¿Qué importa cuál sea esta relación?
3. ¿Cómo se enfocan estas cuestiones en el medio que se conoce como ensayo fotográfico?

Le pasé a Irene Figueroa un link a propósito de su trabajo con una entrada que hice hace tiempo y que creo os puede servir a todos.

Respeta el PH de las lágrimas

29 nov. 2017

(tiempo entre paréntesis) Juanan Requena

Mar de Indecisiones es el último cuaderno del artista visual Juanan Requena.
Un artista que trabaja con la escritura y la fotografía construyendo cuadernos que son ensayos visuales,  a caballo entre el libro de poemas y fotolibro. 
Requena apuesta por una estética del "hecho a mano" trabajando cada textura del papel, los teñidos, los collages con una pátina de tiempo, como si la fotografía no fuera sólo la imagen detenida del recuerdo, sino que todo el conjunto del cuaderno destila un tiempo pasado, un tiempo detenido, un tiempo entre paréntesis, como la cita que recolecta de Unamuno:

"Los recuerdos tienen más poesía que las esperanzas; como las ruinas son mucho más poéticas que los planos de un edificio en proyecto."


De una sensibilidad exquisita os recomiendo bucear por su mundo, seguro que saldréis enriquecidos.






Juanan Requena es un recolector de citas y de imágenes, como Miguel Ángel Blanco y Herman de Vries, lo son de las huellas naturales. Comparte con el primero además, la necesidad de publicar y de construir sus propios libros. 
Dejo ésta de Jonas Mekas, por lo que nos atañe para este curso:

“ Me gustaría celebrar las pequeñas formas del cine: la forma lírica, el poema, el estudio, el boceto, el retrato, el arabesco y la bagatela, y las pequeñas canciones en 8 mm. En un tiempo en el que todo el mundo quiere tener éxito y vender, yo quiero cantar a aquellos que abrazan el fracaso social y diario para perseguir lo invisible, las cosas personales que no dan dinero ni pan, ni hacen historia contemporánea, historia del arte, ni de ningún otro tipo. Yo abogo por el arte que hacemos los unos para los otros, como amigos. ”
- J. Mekas

Página de Juanan Requena:
http://thereyouwere.tumblr.com/#!prettyPhoto

28 nov. 2017

Unland

LA POÉTICA DEL ESPACIO
Gastón Bachelard

...Tout respire a nouveau
La nappe est blanche.
[... Todo respira nuevamente / El mantel es blanco.]
Rene Cazelles, De terre et d'envoléc, ed. G.L.M., 1953, p. 36.

El mantel, ese puñado de blancura, bastó para anclar la casa en su centro.


Y tenemos calor, porque hace frío fuera. En la continuación de ese "paraíso artificial" sumergido en el invierno Baudelaire dice que el soñador pide un invierno duro. "El pide anualmente al cielo tanta nieve, granizo y heladas cuantas puede contener. Necesita un invierno canadiense, un invierno ruso ... con ello su nido será más cálido, más dulce, más amado..."
p.54

La imagen de esas casas que integran el viento, que aspiran a una levedad aérea, que llevan sobre el árbol de su crecimiento inverosímil un nido dispuesto a volar,
P.63

Levedad
I. calvino
Seis propuestas para el próximo milenio

De rerum natura de Lucrecio es la primera gran obra de poesía en la que el conocimiento del mundo se convierte en disolución de la compacidad del mundo, en percepción de lo infinitamente minúsculo y móvil y leve. Lucrecio quiere escribir el poema de la materia, pero en seguida nos advierte de que la verdadera realidad de esa materia está hecha de corpúsculos invisibles. Es el poeta de la concreción física vista en su sustancia permanente e inmutable, pero lo primero que nos dice es que el vacío es tan concreto como los cuerpos sólidos. La mayor preocupación de Lucrecio parece ser la de evitar que el peso de la materia nos aplaste. En el momento de establecer las rigurosas leyes mecánicas que determinan todo el acaecer, siente la necesidad de dejar que los átomos puedan desviarse imprevisiblemente de la línea recta, con el fin de garantizar la libertad tanto a la materia como a los seres humanos. La poesía de lo invisible, la poesía de las infinitas potencialidades imprevisibles, así como la poesía de la nada, nacen de un poeta que no tiene dudas sobre la fisicidad del mundo.
Esta pulverización de la realidad se extiende también a los aspectos visibles, y ahí es donde descuella la calidad poética de Lucrecio: las partículas de polvo que se arremolinan en un rayo de sol dentro de un aposento a oscuras (II, 114-124); las minúsculas conchas, todas iguales y todas diferentes, que la ola empuja indolente sobre bibula harena, la arena que se embebe (II, 374-376); las telarañas que, cuando andamos, nos envuelven sin que nos demos cuenta (III, 381-390).


"y blanca nieve que cae sin viento"
Cavalcanti











"Unland is comprised of three distinct yet related works: Unland: the orphan’s tunicUnland: irreversible witness, and Unland: audible in the mouth, completed in that order. All three were made in response to interviews Salcedo conducted in northern Colombia with orphaned children who witnessed the murder of their parents. Each of the works joins together two different tables, creating one elongated form, with human hair and raw silk laboriously sewn through thousands of tiny, follicle-like holes drilled into the surfaces. These fractured, dismembered tables allude to an interrupted, broken family and home—resulting in a life held together by the most precarious of means.
The title, Unland, is a word invented by Salcedo to suggest a sense of displacement. She was inspired by the poetry of Paul Celan (Romanian, 1920–1970), whose own words are appropriated for the subtitle of each sculpture. Celan is known for his writings in the aftermath of the Holocaust, a time when language seemed insufficient to address the traumatic events of that era and thereby required reinvention."




Doris Salcedo Untitled, 1995

Disremembered I , 2014

Disremembered_detail-5

Doris Salcedo - Atrabiliarios, 1992 - 2009

Unland- irreversible witness, 1995–98


Unland- irreversible witness (detail), 1995–98




Louise Bourgeois Red Rooms, parents, 1994 

30 oct. 2017

10 oct. 2017

Cuando el viaje se convierte en una serie de tangentes.

Dejo aquí los videos que comentamos en clase con la reflexión de Antonio Weinrichter, sobre el trabajo de Béla Tarr.



La maravillosa secuencia de la explicación del eclipse en Armonías de Werckmeister



y el paseo de los dos protagonistas en la misma película, subrayando la importancia del movimiento y el sonido real, los pasos, el viento, como elemento fundamental de construcción de la poética de Tarr.


Béla Tarr,  Werckmeister Harmóniák (2000) corte del paseo 1:05:19 a 1:07:00. min. from Antonio Rabazas on Vimeo.


Comentamos también el libro de Vila Matas "El Viajero más lento" un libro altamente recomendable, como todos los de este autor, por la capacidad asociativa que suscita con los múltiples fragmentos de textos y referencias cruzadas.
Vila Matas reproduce la reflexión de Bioy Casares en su texto "Sobre la escritura: conversaciones en el taller literario"
A lo que buscan originalidad habría que decirles que buscarla es una manera poco sutil de lograrla, ya que para conseguirla les bastaría con ser ellos mismos.
Titula una entrada con una variación del verso de Borges "Cada tarde es un puerto" de su poema Singladura publicado en Luna de enfrente (1925)  transformándola En Barcelona cada tarde es un puerto p. 39 y que nosotros podríamos a su vez adaptar para nuestro proyecto: 
En Madrid cada tarde es un puerto.
Dejándonos llevar en nuestro deambular por la oportunidad que supone someternos a la pérdida consciente, como decía Benjamin, la inconsciente es pura trivialidad.  Provocar la llegada de la sorpresa en nuestras tangentes de la rueda circular.

Link al trabajo:
Caso práctico:

-->



y leímos el epílogo cuyo link dejo aquí:
Link al texto de E. Vila Matas El Café Bonabou

Por último dejo aquí la portada de la novela gráfica El caminante de Jiro Taniguchi, como  un pequeño homenaje a ese magistral dibujante y contador de historias, que nos dejó para transformarse ya solo en tinta y papel en febrero de este año.


2 oct. 2017

AUGE, MARC_ Los no lugares. EL DIARIO COMO GÉNERO ENTRE LO INTIMO Y LO PÚBLICO Acupuntura Urbana, Jaime Lerner. Lines of My Hand, Robert Frank: Jack Kerouac. Cuadernos de Notas, José Luis García Martin. El escritor de Diarios, Andrés Trapiello.



AUGE, MARC_ Los no lugares. Una antropología de la Sobremodernidad
Memoria
Citas
De los lugares a los no lugares,
La distinción entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar con el espacio. Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lugar y de espacio, un análisis que constituye aquí obligatoriamente una cuestión previa. Certeau no opone los "lugares" a los "espacios" como los "lugares" a los "no lugares". El espacio, para él, es un "lugar practicado", "un cruce de elementos en movimiento": los caminantes son los que transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo. A este paralelo entre el lugar como conjunto de elementos que coexisten en un cierto orden y el espacio como animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento móvil le corresponden varias referencias que los mismos términos precisan. (P.85)
El término "espacio" en sí mismo es más abstracto que el de "lugar", y al usarlo nos referimos al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar). Se aplica indiferentemente a una extensión, a una distancia entre dos cosas o dos puntos (se deja un "espacio" de dos metros entre cada poste de un cer- co) o a una dimensión temporal ("en el espacio de una semana“)
(P.88)
Se ve claramente que por "no lugar" designamos dos realidades complementarias pero distintas: los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los no lugares mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria.


Cartografías  Línea CIRCULAR. INTENSIDADES 11/11

Gráfico que expresa la intensidad de la experiencia en la linea circular de autobús.

La cantidad de personas varia a lo largo del trayecto, en algunas zonas como en el entorno del rastro van muy cargadas y el viaje se vuelve incomodo. Las vistas desde el autobús me interesan más en algunas zonas que en otras, busco edificios, zonas conocidas, referencias.
Carlos Martínez Arrarás, logbook 24

«a quien corresponda»

HANS RUDOLF PICARD
EL DIARIO COMO GÉNERO ENTRE LO INTIMO Y LO PÚBLICO

Como producto lingüístico de una autoconsciencia, el diario no es en absoluto un documento sobre la manera como un individuo se limita a constatar de un modo neutral cómo se encuentra en el mundo ; todo lo contrario : en su calidad de confesión centrada sobre sí mismo, el diario es la imagen filtrada a través de un temperamento particular, el proyecto de una idea, más inconsciente que consciente, que el yo tiene de sí mismo. En el auténtico diario se hace patente de un modo inmediato el orto del yo. Tal orto se encuentra igualmente en la raíz de la escritura ficcional; sin embargo, ahí se oculta detrás de imágenes y acciones de lo imaginario, y, en cierto modo, queda absorbido en la obra. En las dos formas de escritura hay un yo que produce un texto a partir de sí mismo, un yo que crea con el texto una realidad simbólica -una realidad estética, por tanto-. En última instancia, también la descripción del yo que se encuentra en el diario, incluso la que más se parezca al documento, esconde un yo en cierto sentido ficcional. Este hecho es el que, en última instancia, explica por qué el auténtico diario ha podido ser sacado de la oscuridad de lo privado y llevado a la luz pública de lo literario. La producción textual que parte de un yo ha sido el elemento común entre la escritura en forma de diario y la literatura y fue la condición ontológica latente que hizo posible que la Literatura reclamara para sí el diario .

El momento temporal en el que apareció este fenómeno llegó cuando dentro de la evolución histórica de la experiencia estética apareció el interés por el valor del individuo y por el documento biográfico ; como que el diario se presentaba al principio como un documento que describía la relación yo-mundo, sirve en su empleo literario como documento sobre el modo como un individuo percibe el mundo y se percibe a sí mismo en el mundo. El interés del siglo xix por lo antropológico, un interés que con las grandes novelas realistas buscaba el elemento documental que había en la ficción y que suscitó la crítica literaria de orientación biográfica de un Sainte-Beuve -quien, a través de las obras literarias, investigaba en el autor y en el hombre-, este interés encontró en el auténtico diario el objeto exacto que correspondía a lo que él buscaba.

JAIME LERNER
ACUPUNTURA URBANA
Siempre tuve la ilusión y la esperanza de que con un pinchazo de aguja sería posible curar las enfermedades. El principio de recuperar la energía de un punto enfermo o cansado por medio de un simple pinchazo tiene que ver con la revitalización de ese punto y del área que hay a su alrededor.
Creo que podemos y debemos aplicar algunas “magias” de la medicina a las ciudades, pues muchas están enfermas, algunas casi en estado terminal. Del mismo modo en que la medicina necesita la interacción entre el médico y el paciente, en el urbanismo también es necesario hacer que la ciudad reaccione. Tocar un área de tal modo que pueda ayudar a curar, mejorar, crear reacciones positivas y en cadena. Es necesario intervenir para revitalizar, hacer
que el organismo trabaje de otro modo. […] 


La generosidad urbana es imprescindible en la vida de la ciudad…
En Maripá, una pequeña ciudad del oeste del Estado de Paraná, el Ayuntamiento plantó orquídeas en las calles. Las flores eran tan bonitas que la población devolvió el detalle del Gobierno con otro detalle urbano: nadie toca las orquídeas. 

Robert Frank:

Lines of My Hand. Cuadernos de Notas, Diarios.


Robert Frank

Cambió el rumbo del documentalismo social al apartarse de la "composición" y los "momentos decisivos" para reflejar sus propias experiencias en un viajar inciático por América del Norte. 




Frank recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim en 1955 para viajar a través de los Estados Unidos y fotografiar la sociedad en todos sus estratos. Llevó a su familia con él en una serie de viajes de carretera durante los dos años subsiguientes, en los que tomó unas 28.000 fotografías. Solo 83 de estas fueron seleccionadas por él para ser publicadas en "The Americans"


 Mapa del trazado de los tres viajes que Robert Frank realizó de junio 1955 hasta junio de 1956, tomando las  fotografías de lo que se convertiría en "The Americans"

"Lo que tengo en mente, es la observación y registro de lo que un naturalizado estadounidense llega a ver en los Estados Unidos, que significa el tipo de civilización nacida aquí y la difusión en otros lugares. "En las fotografías quería "mostrarme a mí mismo cómo soy ...".




Popular Photography, clasificó sus imágenes de "considerablemente opacas, porosas, exposiciones turbias, horizontes distorsionados y en general descuidadas."
Lines of My Hand, publicado en 1972. 

Este trabajo ha sido descrito como una "autobiografía visual" y consiste en su mayoría de fotografías personales. 



Sick of Goodby's, Mabou 1978, Robert Frank





"He llegado a casa y estoy mirando por la ventana. Fuera está nevando, no hay olas en absoluto. La playa es de color blanco, los postes son de color gris. Estoy mirando hacia atrás en un mundo desaparecido para siempre. Pensando en un tiempo que nunca volverá. Un libro de fotografías me está mirando. Veinticinco años de buscar el camino correcto. Postales de todo el mundo..." - Robert Frank




Jack Kerouac
Texto de introducción al catálogo Los americanos del fotógrafo suizo Robert Frank (Madrid: La Fábrica, 2008)

Esa loca sensación en América cuando el sol calienta las calles y la música sale del jukebox o de un funeral cercano, eso es lo que Robert Frank a capturado en tremendas fotografías sacadas mientras viajaba por carretera alrededor de casi 48 estados en un viejo coche usado (becado por la Guggenheim) y con la agilidad, el misterio, el genio, la tristeza y el extraño secreto de una sombra ha fotografiado escenas que nunca antes habían sido vistas en película. Por esto sin duda será celebrado como un gran artista en su campo. Después de ver estas imágenes, terminas por no saber si un jukebox es más triste que un ataúd. Eso es porque siempre anda sacando fotos de jukeboxes y ataúdes (y de misterios intermediarios como el sacerdote Negro agachándose bajo el brillante y líquido vientre del mer del Mississippi en Baton Rouge por algún motivo al atardecer o temprano al amanecer con una blanca cruz nevosa y secretos conjuros nunca oídos más allá del bayou). O la imagen de una silla en un café con el sol filtrándose de la ventana para envolver la silla en un halo sagrado que nunca pensé que podría ser capturado por una película y mucho menos descrito enteramente con palabras en su hermosura visual.

¡El humor, la tristeza, la TOTALIDAD y Americanidad de esas imágenes! Un culo inquieto alto y delgado de vaquero a la salida del Madison Square Garden ante la temporada de rodeo, triste, larguirucho, increíble – Un tramo largo de carretera nocturna apuntando como una flecha a las inmensidades y a la llana e imposible-de-creer América en Nuevo México bajo la luna del prisionero—bajo el tantán de la guitarra estrella—Demacradas viejas rancias damas de Los Ángeles inclinadas intentando mirar desde la ventana derecha delantera del coche de Old Paw un domingo embobabas criticando para explicarles América a los niñitos del asiento trasero todo salpicado—el tipo tatuado durmiendo en la hierba de un parque de Cleveland, roncando muerto al mundo en una tarde de domingo con demasiados globos y barquitos—Hoboken en invierno, una plataforma llena de políticos todos con pinta normal hasta que de repente al otro extremo ves a uno de ellos fruncir los labios en una plegaria política (probablemente bostezando) que ni a un alma le importa—Un viejo dudoso con un bastón de anciano ante los viejos escalones hace tiempo derruidos—Un loco descansando bajo el palio de una bandera americana en un viejo coche roto en un patio de la fantástica Venice California, podría sentarme allí y pergeñar 30000 palabras (cuando trabajaba como ferroviario atravesé muchas veces por patios como ése asomándome desde la vieja cafetera humeante) (botellas vacías de Tokay entre la maleza de las palmeras)—Robert recoge a dos autoestopistas y les deja conducir el coche, por la noche, y la gente mira a sus dos caras mirando adustos hacia delante en la noche (“Visionarios ángeles indios que eran visionarios ángeles” dice Allen Ginsberg) y la gente dice “Uy parecen tan malos” pero todo lo que quieren hacer es ir como flechas por la carretera y regresar al saco –Robert está aquí para contarnos eso—St. Petersburgo Florida los abueletes pensionistas en un banco de la bulliciosa calle principal apoyándose en sus bastones y hablando sobre la seguridad social y una increíble mujer (creo) Semínola medio negra tirando de su cigarrillo con sus propios pensamientos, una imagen tan pura como el más hermoso solo de tenor de jazz...
Una imagen tan americana—las caras no manipulan ni critican ni dicen nada excepto “Así es como somos en la vida real y si no te gusta no me importan ‘porque vivo mi vida a mi manera y que Dios nos bendiga a todos, tal vez”... “”si se merece”...
Oye solitario ay de Lee Lucien, una cesta de gatitos...
Qué poema, qué poemas podría escribir sobre este libro de fotos algún día algún joven nuevo escritor a la luz de una lámpara inclinándose para describir cada misterioso detalle gris, la película gris que captó el verdadero jugo rosado de la humanidad. O si era la leche de la bondad humana, como lo quiso Shakespeare, al contemplar estas imágenes da igual. Mejor que una exposición.
Loca carretera conduciendo a la gente hacia delante—la carretera loca, solitaria, conduciendo en curvas a las aperturas de espacio hacia el horizonte de nieves de Wasatch que nos fue prometido en la visión del oeste, alturas vertebrales del fin del mundo, la costa del Pacífico azul estrellada en la noche—deshuesadas lunas de medio plátano pendientes en el cielo de la noche enmarañada, las tormentas de las grandes formaciones en la neblina, el invisible insecto acurrucado en el coche a toda velocidad hacia delante, iluminados—La pieza cruda, el drag, el culo, la estrella, el girasol en la hierba—tierras de culo anaranjado del oeste de la Arcadia, arenas desoladas de la tierra aislada, intemperie de exposiciones al infinito en un espacio negro, casa de la serpiente de cascabel y de la taltuza—el nivel del mundo, bajo y llano: la cargante muda sin descanso ni voz carretera inclinándose en un ataque de poder de lona en la ruta, fabulosos argumentos de terratenientes en verdes imprevistos, cunetas a los lados de la carretera, mientras miro. De aquí a Elko a lo largo del nivel de esta clavija paralela a los postes telefónicos puedo ver un bicho jugando bajo el sol caliente—zás, haz dedo más allá del tren de mercancías más rápido, gánale al humo, encuentra los muslos, gástate lo bueno, tira la mortaja, besa el lucero del alba en el vaso del alba—locacarretera conduciendo a la gente hacia delante. Trazos de lápiz de nuestro más débil deseo en el viaje al horizonte conciliados, la nube entrometida se ofusca en un enfangarse de distancia sin habla, las nubes oveja negra se cuelgan de una paralela por encima de los vapores de la CBQ—Pequeñas rocas de Missouri apiñadas atormentan los páramos, campos marrones secos ásperos llegan a la luz de la luna con el culo brillante de una vaca, postes de teléfonos escarban como palillos el tiempo, “punteando la inmensidad de puntos” el enloquecido viajero del coche solitario imprime su ansiosa insignificancia en placas y matrículas con el molde de la promesa de la vida. Escurre tu cuenco en el viejo Ohio y en las llanuras indias y de Illini, trae tus grandes ríos enlodados a través de Kansas y las tierras de barro, Yellowstone en el norte helado, agujerea lagos en Florida y L.A.,levanta ciudades en la llanura blanca, moldea tus montañas arriba, adorna el oeste, engalana el oeste con valientes acantilados con setos levantándose hacia fama y alturas prometeicas—planta tus prisiones en la cuenca de la luna de Utah—empuja a tientas tierras de Canadá que terminan en las bahías árticas, uno del derecho otro del revés teje tu cuello mexicano, América—vamos a casa, a casa.
Descansando sobre su almohada satinada en el trance tremendo de la muerte, el Hombre, negro, y los locos dolientes que pasan a echarle un vistazo al Rostro Santo para ver cómo es la muerte y la muerte es como la vida, ¿cómo si no?—Ya sabes lo que dicen los sutras—La convención de Chicago con la cara elegante honrada persuasiva confiada con un puro de jefe sindical gordo como Nerón y deseoso como César en la atronadora
cerveza del vestíbulo inclinándose en confidencia—La mesa de juego en Butte Montana con pósters de elecciones pasadas y pequeños artilugios sobre los que golpear, la misma página editorial—
El coche envuelto en una elegante lona carísima (conocí a un camionero que pronunciaba lonade una manera muy particular) para que el hollín de la Malibú sin hollín no pidiera nuevo encerado mientras el dueño carpintero de a dos dólares la hora echa una cabezadita en casa con tele y señora, todo bajo las palmeras por nada, en la noche cementerial de California, aj, uf—En Idaho tres cruces donde los accidentes, donde ese espigado vaquero casi llega al Madison Square Garden cuando estaba a una milla—“Te dije que esperaras en el coche” dice la gente en Américca y entonces Robert echa un vistazo y fotografía a esos niñitos esperando en el coche, bien tres niñitos en una limusina, opíparos e impíos, o niñitos pobres que apenas pueden mantener los ojos abiertos en la Ruta 90 en Texas a las 4 a.m. mientras papá va a los arbustos y se estira—Los monstruos de la gasolina se levantan en los llanos de Nuevo México bajo grandes carteles que dicen AHORRA—el dulce bebé blanco en los brazos de la enfermera negra ambos perplejos en los Cielos, una imagen que debería haber sido explotada y colgada en la calle de Little Rock mostrando el amor bajo el cielo y en el vientre de nuestro universo la Madre—Y la imagen más solitaria nunca vista, las letrinas que las mujeres nunca ven, la limpieza de zapatos en triste eternidad— Guau, y por encima del cementerio chino las flores de una colina de San Francisco clavadas con niebla de patatal en una noche de marzo en el que se diría que nadie estaría por allí excepto el gato de goma—
A cualquiera no le gustan esas fotitos no le gusta la poesía, ¿o no? A cualquiera no le gusta la poesía y se va a casa y ve en la tele escenas de vaqueros con sombreros grandes aguantados por caballos amables.
Robert Frank, suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a película, haciéndose un sitio entre los grandes poetas trágicos del mundo.
A Robert Frank ahora le doy un mensaje: Tienes ojos.
Y digo: Esa pequeña vieja solitaria ascensorista que mira hacia arriba suspirando en un ascensor lleno de demonios borrosos, ¿cómo se llama? ¿dónde vive?

Traducción de Marcos Canteli

NOTAS SOBRE EL DIARIO ÍNTIMO
José Luis García Martín

En un diario íntimo, contra lo que pudiera parecer, conviene que el narrador hable poco de sí mismo: mejor dejar que le vayamos conociendo indirectamente, a través de lo que nos cuenta de los otros.

Lo que Ortega aconsejaba al novelista (que no opinara demasiado sobre los personajes, que dejara al lector formarse su propia opinión), vale también para el autor de diarios... limitarse a dar los detalles exactos para que el lector lo deduzca de nuestro relato.

Para ser un buen autor de diarios lo primero que hay que aprender es a callar. La misión del diarista no es contarlo todo (cosa, además de imposible, sumamente aburrida).

Un diario se escribe siempre en dos tiempos: en el día a día de las anotaciones y en el momento en que se prepara para la publicación. Cuando un diario, debido a su carácter póstumo, es editado por una persona distinta del autor, deja de ser exclusivamente suyo, se convierte en una obra en colaboración. Seleccionar, cortar, ordenar es también crear. Incluso la censura —o autocensura— puede ser una eficaz forma de creación: la versión de 1974 del diario de Jaime Gil de Biedma (tan llenas de hábiles cortes para que no se notara el carácter homosexual de sus abundantes referencias eróticas) resulta muy superior, desde el punto de vista estético, a la más explícita edición póstuma.

Retocar un diario no es atentar contra su verdad: la versión definitiva de una obra literaria no es menos verdadera que sus borradores. Pero no todas las correcciones son igualmente válidas: hay que corregir la anotación del día volviendo a situarse en el punto de vista de ese día concreto. Cuando el diarista maquilla el pasado desde su conocimiento del futuro (atenúa, por ejemplo, los elogios a un escritor antes amigo y ahora enemigo), nos da unas memorias disfrazadas de diario: comete una pequeña estafa intelectual que casi siempre va acompañada de un error estético.

Fechar los textos no cumple la misma función en un diario que en un libro de poemas; en el segundo caso, salvo raras excepciones, se trata de un dato prescindible, al margen del texto, una curiosidad para eruditos. En los diarios la fecha de cada anotación forma parte de su sentido. Un diario sin fechas suele acabar convirtiéndose en algo distinto de un diario: un conjunto de reflexiones sobre asuntos muy diversos (es el caso de Cargar la suerte, de Martínez Sarrión), o la evocación de un pasado más o menos distante a partir de notas tomadas entonces (no otra cosa es el tan citado y admirado Cuaderno gris de Josep Pla).

Al pasar por delante de un supermercado leo en el escaparate: Todo al día. Me parece que al frente de cualquier diario que verdaderamente lo sea debería figurar el mismo lema: todas las afirmaciones son válidas para el día de la fecha, pero pueden no serlo para el día siguiente o para el momento en que se publican.

En un diario caben todas las contradicciones de la vida cotidiana: hay días en que no aguantamos a quien más queremos, hay amores eternos que no recordamos a la mañana siguiente.

Aunque el diario aparenta ser el género literario más libre (y quizá lo sea), no quiere ello decir que no tenga sus propias exigencias. Un diarista sólo puede fantasear si sus fantasías aparecen señaladas como tales.

El diarista no es un fingidor, pero puede ser un mentiroso, al contrario que el poeta o el novelista.

Conviene al diarista no confundir verdad con espontaneidad: lo primero que a uno se le ocurre, casi siempre es una tontería; ser capaces de escribir la verdad con verdad requiere un aprendizaje que a veces lleva toda la vida.

Para llevar la verdad al diario hacen falta muchos borradores. Y bastante talento.

Los errores son involuntarios, y por ello disculpables; las mentiras, no. Un diarista mentiroso es como un fabricante de moneda falsa.
Interesar con una vida repleta de aventuras, amores, lances extraños está al alcance de cualquiera, pero hace falta mucho arte para convertir la cotidianidad intranscendente en arte.

Sólo hay un error estético todavía más imperdonable en un diarista que la inexactitud: la plúmbea minuciosidad.


Un buen diario admite todos los ingredientes salvo uno: el aburrimiento (lo que más abunda precisamente en ciertos diarios que sólo tienen un valor fetichista o documental)



Robert Frank, Halifax Infirmary, 1978

LA CONEXIÓN ENTRE INTIMIDAD Y PUBLICIDAD EN «EL PESO DEL MUNDO -DIARIO», DE PETER HANDKE
Tanto el diario que está escrito para ser publicado como el diario ficcional, las dos derivaciones estéticas del auténtico diario, siguen teniendo vigencia en la Literatura más reciente y cumplen ahí importantes funciones que no son capaces de llevar a cabo otros tipos de texto. Uno de los últimos ejemplos, El peso del mundo -Diario (noviembre de 1975 -marzo de 1977), de Peter Handke, muestra qué papel es capaz de jugar el diario cuando se convierte en un instrumento de la Literatura.

Para muchos escritores, entre otros de un modo especial Stendhal, el diario tenía dos misiones : por una parte, superar una autoconciencia deficitaria y, por otra, y de un modo muy especial, servir de interlocutor al futuro novelista y ofrecerle la posibilidad de escribir hasta tanto no encontrara fuerzas para escribir novela . una Un diario de este tipo es el taller de escritor. De este mismo modo, Handke empezó un diario con un propósito de este tipo: ir anotando en él impresiones que luego iban a entrar a formar parte de la trama de una historia o de una obra teatral. Sin embargo, cuando se dio cuenta de que impresiones que no podían utilizarse para este fin caían en el olvido, se decidió a anotar de un modo espontáneo impresiones desvinculadas de toda finalidad. Con ello se intensificó la «vivencia de la liberación de las formas literarias» y la vivencia de una «libertad dentro de una posibilidad literaria para mí desconocida hasta el momento» (nota inicial de la edición de bolsillo de Frankfurt/Main, 1979, pág. 7).

Handke concede al diario, junto a la obra de ficción, un lugar donde la totalidad estructural de la ficción no tiene el grado de adecuación suficiente para patentizar el proceso espontáneo de la percepción inmediata de lo real. Desde siempre el diario ha cultivado la observación espontánea y su conversión en lenguaje, pero lo ha hecho bajo el dictado de la subjetividad . Handke toma ahora la forma de diario con el fin de librar de subjetividad a la forma espontánea como el lenguaje reacciona ante la impresión espontánea. «En este "momento verbal", cualquier cosa que me sucediera aparecía desprivatizada y universal» (pág. 8). Aquí, paradójicamente, el diario adquiere algo parecido a la «objetividad», la versión de las cosas propia de la regularidad extraña al sujeto, una regularidad propia de la obra como estructura.

El narrador, ensayista y poeta José Jiménez Lozano (1930) que los libros suyos que se publican bajo el epígrafe -diarios- son "antologías de notas", "selecciones" en las que habla de "los libros" que le han "gustado", de "paisajes" o de "cosas" que le ha "contado alguien", siempre con "una intención"... escribe, para "hacer reflexionar" y para que "alguien piense". "Es difícil separar la palabra del pensamiento"