Derivas Urbanas

Derivas Urbanas
“Caminar no nos lleva en principio a ninguna parte luego nos permite llegar a cualquier lugar.”

28 ene. 2010

23 ene. 2010

NYC - MoMA: Design and the Elastic Mind - New City


New City, 2008
Peter Frankfurt (American, b. 1958) of Imaginary Forces (American, est. 1996)
Greg Lynn (American, b. 1964) of Greg Lynn FORM (American, est. 2001)
Alex McDowell (British, b. 1955) of Matter Art and Science (USA, est. 2001)

New City, a Web-based virtual environment developed for this exhibition, is a laboratory for experiments in visualization, architecture, design, information, simulation, and experience. The citys is built on a manifold, a surface that forever folds onto itself, capturing endless dimesions of space and time.

Design and the Elastic Mind, on exhibit at the Museum of Modern Art from February 24-May 12, 2008, explores the reciprocal relationship between science and design in the contemporary world by bringing together design objects and concepts that marry the most advanced scientific research with attentive consideration of human limitations, habits, and aspirations. The exhibition highlights designers

22 ene. 2010

En la frontera de los géneros: Shiro Takatani - Dumb Type

Shiro Takatani









































Dumb Type 
Es un grupo fundado en 1984 por estudiantes del Kyoto City Art College. Equipo multidisciplinar en el más amplio sentido del término, colaboran arquitectos, ingenieros, cineastas, artistas visuales, bailarines, músicos, infomáticos, etc.  El tipo de obras que realizan se sitúan en la frontera de los géneros, proponiendo espacios visuales y sonoros de gran intensidad. Shiro Takatani perteneció a Dumb Type.
















Copyright is for losers, Ninotchka Art Project


Copyright is for losers | The film from Ninotchka art project on Vimeo.
A partir de de la apropiación, manipulación y edición de una gran cantidad de imágenes y sonidos se construye una pieza nueva que cuestiona los límites del copyright y de la originalidad de la obra de arte.

Técnica Found footage


¿Quién puede matar a un hombre? from Playtime Audiovisuales on Vimeo.

21 ene. 2010

Mia Makela _ Visuals


GEHEIMNISSE EINER SEELE from mia makela on Vimeo.

GEHEIMNISSE EINER SEELE - Showreel
Artistic Directors Mia Zabelka, Zahra Mani and Mia Makela

The premiere of the GEHEIMNISSE EINER SEELE project took place at Vienna Konzerthaus on 6.10.2009 with the participation of following artists:

Mia Zabelka _ E-Violin, Voice, Electronics, Laptop
Zahra Mani _ Laptop, Contrabass
Franz Hautzinger _ Trompete
Manon-Liu Winter _ Piano
Martin Janicek _ Percussion
Mia Makela _ Visuals

SYNOPSIS:
The Austrian director G.W. Pabst's silent film "Geheimnisse einer Seele" (The Secrets of a Soul, 1926) is based on one of Sigmund Freud's case studies. It was the first film that addressed psychoanalysis and combines abstract and surreal dream sequences with scenes from an everyday bourgeois world. The film grows out of this tension between two mutually exclusive worlds, which each threaten the existence of the other. The story and structure of the film provide a good starting point for music that exists on the boundaries between contemporary composed and improvised music.

The video score, which Mia Makela will play live during the performance, consists of new combinations of shots, scenes, people, objects, places and sceneries from the original silent film. The complexity of the graphic material contributes to the psychological and visual complexity of the performance as whole, which merges the unmistakable aesthetics of expressionist silent film with the experimental adventures of contemporary sound and moving image composition and performance.

The visuals fulfill the function of a score for the one.night.band musicians, who "read" it from their video monitors and who as a sound body reflect the conscious and subconscious complexity of human existence, where the whole consists of individual parts, each complete, in some way self-contained yet always interactive and interdependent on the other elements. The essence of the ensemble lies in each individual member's personal contributions to the sound, each individual background, thought process and way of playing.

The copyrights of the movie are granted for the project and the intertitles of the movie can be subtitled in English.
IX (2008) is a collaborative performance between Mia Makela, Kate Pendry and Hildur Gudnadottir. The premiere took place in Fylkingen, Stockholm in June 2008. The performance which resembles meditative ritual consists of nine prophecies.


IX (NINE) from mia makela on Vimeo.

REMSCAPES 0.1X from mia makela on Vimeo.
Also known as Ramscapes (2005), series of performances from 2005-2007. This 1-minute video was part of Minimovies DVD by Sue C. and AGF. The music for this video piece is composed by AGF.

mia makela


UKIYO-E from mia makela on Vimeo.

La cultura de los VJs: de la industria del loop a escenarios en tiempo real


 Extracto de la PyRformance realizada por Mia Makela (SOLU) y Raúl Santos (Supercinexcene) durante la primera edición del Punto y Raya Festival en La Casa Encendida (Madrid, 1 de septiembre 2007). ...  

Texto : SOLU http://www.solu.org
Texto adicional : bb
Traducción desde ingles: La Universidad de Sevilla
Correcciones: Jose Luis de Vicente


2003 fue el año del despegue de la cultura VJ y el éxito parece que continúa. Este año, D-FUSE y Lumens publicarán un libro importante sobre los VJs, canonizando la tendencia en  negro sobre blanco.

Las comunidades de VJs están creciendo, construyendo sus propias redes y organizando festivales de VJs en los que se reúnen artistas para mostrar sus últimas obras y debatir acerca del futuro del VJ en mesas redondas. Si bien la mayor disponibilidad de sedes y de medios para las actuaciones hacen que el futuro parezca brillante y cercano, la novedad de la cultura hace que aún no hayamos sobrepasado el concepto de contemporáneo.
En los primeros días de la MTV, se llamaba Video Jockeys a los jóvenes que presentaban en la cadena vídeos musicales de las estrellas del pop del momento.

Algunos de ellos se hicieron famosos, presentando sus propios programas de televisión. La ascensión de la MTV, al pasar de ser una iniciativa empresarial de éxito a un producto cultural, colocó el término VJ en el Americnan Heritage Dictionary. Actualmente, el término VJ hace referencia a artistas escénicos que crean imágenes en directo para acompañar a diversos estilos de música en diversos entornos, más que a los bustos parlantes de la MTV.

El VJ Benton C. Bainbridge, que vive en Nueva York, explica la transición de término de moda del momento a término artistico.

"Casualmente, en el año 2000 me di cuenta de una explosión del interés por el video en directo y lo visual en general. Antes del 2000, cuando le contaba a la gente que hacía vídeo en directo me miraban con cierta cara de incomprensión. Ahora le digo a alguien que hago video en directo y me contesta,  “claro, entonces eres un VJ“
Si bien ha sido recientemente cuando el término se ha hecho conocido en este contexto, las representaciones audiovisuales surgieron al principio de la cultura humana. El VJ Flunchpunkt reivindica que incluso las cavernas de Lascaux son básicamente restos de raves prehistóricas, fiestas con elementos visuales previos a la tecnología. Más recientemente, las proyecciones trippy, los espectáculos de luz de Mark Boyle en el UFO club de Londres en los sesenta y las sesiones psicodélicas de los setenta desempeñaron una función formativa en la cultura underground. Aparentemente, el hombre ha sentido desde antiguo el interés por las imágenes proyectadas, revertiendo el acto de ver, o haciendo realidad sus sueños.

Las diversas aproximaciones a la manipulación visual en directo refleja la historia y diversidad de los que han practicado este arte..


 Los estilos abarcan desde los altamente técnicos y refinados a los más simples y de baja fidelidad, ya que los intérpretes utilizan para sus proyecciones desde consolas de videojuegos y portátiles a complicados escenarios en miniatura. A pesar de esta variedad, ha surgido un cierto léxico colectivo de imaginería, tema y técnicas. Las VJ normalmente movilizan la mirada, implicando continuos movimientos de cámara para producir una sensación de desplazamiento y experiencias alucinógenas mímicas con abstracción no linear, apilando y manipulando imágenes como si se tratara de sonidos. Los VJs proyectan las historias de la cultura contemporánea, yuxtaponiendo fragmentos extraídos de la televisión, vídeos, películas, revistas, animaciones, videojuegos, videoarte, política etcétera para alimentarse de ellos y recontextualizar la gran manipulación visual que experimentamos en nuestra vida cotidiana.
El acceso a más herramientas cada vez más fáciles de transportar permiten que una amplia variedad de artistas se inicien en esta forma de contar historias y ha contribuido a la expansión y proliferación de la comunidad de VJs. “El despegue de los Vjs se debe en parte a la accesibilidad de herramientas cada vez más potentes y baratas, como las cámaras digitales y las aplicaciones para portátiles a tiempo real“ afirma Benton. El cambio de lo analógico a lo digital también ha permitido que los VJs viajen más ligeros de equipaje. El equipo pesado, como reproductores de VHS, mesas de mezclas de vídeo, monitores y proyectores ha sido sustituido por portátiles y algunos cables, y la mayoría de los clubes ya han instalado la infraestructura necesaria para las performances visuales.
Junto con portátiles más pequeños y rápidos, existe también una amplia variedad de programas informáticos para VJs entre los que elegir. Audio-visualizers, uno de los mayores portales de internet pra VJs, tiene en su listado cerca de cien aplicaciones. El estilo de un VJ va en consonancia con el programa. Las aplicaciones básicas como Arkaos  o  Resolume utilizan el teclado para alternar entre una galería de videoclips o fuentes externas y añadir algunos efectos funky. Recientemente se ha producido el cambio a aplicaciones modulares más complejas, como Nato.0+55, Jitter  o Puredata  que permiten a los VJs programar sus propios efectos y mezclar y alterar los denominados video-objetos. Esta variedad de programas aproximan al VJ a la programación informática permitiendo a los artistas generar elementos visuales sin datos externos. Programas en red como Keyworks permite a participantes distantes enviar imágenes que pueden ser mezcladas en directo en una sesión jam visual.
Como resultado de este desarrollo de las comunicaciones electrónicas, las jam sesions y la interacción se han convertido en actividades esenciales de la cultura de los VJs. Las comunidades de VJs, como SAT en Montreal, invitan a VJs de varios países a que envíen imágenes por internet y posteriormente las reemiten en tiempo real a cualquier PC con acceso a internet. También han colaborado con universidades como la UPC de Barcelona para experimentar con internet2, cuyo mayor ancho de banda es más adecuado para transmitir materiales en vídeo. Las jam sessions también han encontrado su sede en el neoyorquino club Share, donde los creadores de sonido y visuales se reúnen semanalmente pra pinchar e improvisar juntos.
Este cambio transcontinental ha producido interesantes resultados.  “Como la cultura de los VJs ha pasado a ser un movimiento global, irónicamente nos estamos acercando más a nuestras pequeñas sub-escenas y regiones, dividiéndonos en estilos casi como sucede con la música electrónica. “He observado que ciertas estéticas dominan en determinadas zonas. En Londres manda la imaginería basada en el mundo real, en Berlín los visuales tienden a ser mínimalistas, urbanos y de aristas duras, mientras que en la zona de la Bahía de San Francisco frecuentemente son psicodélicas, arremolinadas y coloristas“ explica Benton.

Naturalmente, se ha producido un desarrollo paralelo entre la estética visual y la música a la que acompaña el VJ. En los clubes, los visuales a menudo funcionan como videos musicales realizados en diálogo en directo con un DJ. Los gráficos sexy y de moda tienden más a la música house, mientras que el tecno y electro sugieren imágenes más duras y minimalistas. Los VJs de club asumen el reto de intercambiar visuales con un sonido ambiente desconocido y una pista de baile impredecible, limitando a menudo la comunicación entre el VJ y el DJ a cuestiones de estilo.
En respuesta, algunos VJ emergentes han formado grupos con músicos. Estos colectivos A/V producen performances donde la interacción entre imagen y sonido  llega a niveles más elevados. 242.pilots de Nuva York, Farmers Manual de Viena, Visual Kitchen de Bruselas o Slub de Londres efectivamente desdibujan la división entre sonido e imagen, con aclamación de la crítica y éxito entre el público. Esta tendencia no deja de aumentar frente a las performances audiovisuales. El año pasado 242.pilots ganó el Golden Award en la categoría de imagen en el festival de medios Transmediale de Berlín. Otros festivales de video y cine han añadido categorías experimentales para inlcuir DVDs y actuaciones en directo en sus programas. El público reclama nuevas experiencias audiovisuales, pero los artistas siguen precisando sitios con el equipamiento técnico necesario para mostrar su obra. En Bruselas, Nico Wierink, el promotor y fundador de Cimatics, organiza eventos especiales para representaciones audiovisulaes que satisfacen estas necesidades:
“La idea de organizar un festival de VJs era bastante simple; teníamos algunos buenos VJs belgas y ninguna plataforma específica aquí en Bélgica. Pioneros del VJ, como Coldcut, Hexstatic o Visual Kitchen me dieron un gran empujón.. Y me impresionaron mucho los espectáculos en directo de Exceeda. Queríamos montar juntos un programa que pudiera ofrecer una visión global de la cultura VJ en todo el mundo – montajes DJ/VJ, performances A/V, cine en directo, proyecciones, charlas, sellos de DVD y talleres. El proyecto ha sido bien recibido desde el principio, lo que ha sido una excelente motivación. Creo que había una gran demanda de los artistas“.
La DJ norteamericana Samira respalda el optimismo de Wierinick al explicar el ímpetu por añadir una sección de VH a Sister SR, una página web dedicada a promocionar las DJs femeninas:
“Me di cuenta hace poco de que no conocía a ninguna mujer VJ; además, no podía recordar haber visto a ninguna mujer que hiciera los visuales en los clubes o fiestas, a pesar de haber asistido a tantos. Sé que existen, pero al igual que ocurre con los DJs, hay menos mujeres que hagan de VJ que hombres. Y a mi me gustaría comenzar a trabajar con alguna VJ y hacer posible que las VJs femeninas muestren su talento. La nueva sección de VJ de Sister SF es el principio de eso“.
El colectivo de diseño con sede en Londres D-Fuse tiene la intención de publicar un libro sobre los VJs este año, que espera introducir a la cultura VJ en las principales corrientes artísticas y contribuir al sugimiento  de una comunidad más profesional y organizada. Dina argumenta que esta clase de publicaciones es necesaria para el futuro de los VJs:
“Hay gran expectación por las representaciones Audio/Video actualmente. El campo de los VJs ha crecido con velocidad, especialmente en el Este de Europa y en Japón. Ahora se ha introducido en el mundo de la publicidad. Pero el problema es que esta escena está gestionado por aficionados, y salvo que desarrolle una plataforma sólida, todo se podría venir abajo. Lamentablemente hay demasiados VJs improvisados  y desorganizados. Pero esto sucede en todos los ámbitos, el pez grande en un estanque pequeño. El circuito de los VJs tiene que trasladarse a las principales tendencias para poder expandirse. Tenemos la sensación de que este libro es importante, dejará una impronta y fijará  a la escena.“
A pesar del aumento de la actividad y la publicidad, muy pocos VJs se ganan la vida con ello. La mayoría de VJs reconocidos internacionalmente llegan a adquirir notoriedad como artistas o diseñadores inicialmente. Incluso en Japón, donde los VJs ha captado un notable interés del público en general, surgen muy pocos artistas reconocidos de un terreno amplio y competitivo. Como virtualmente no existe un mercado para las mezclas de VJs, los VJ, que a diferencia de los DJs no pueden vender cintas o CDs con sus mezclas, sólo cuentan con las actuaciones en directo para compartir su obra con el público.
No obstante, la comunidad de los VJs ve su futuro con optimismo. En el espectáculo de VJ AVIT, en Brighton, Inglaterra, el VJ Anyone habló de los VJs como de una religión, un lugar donde los jóvenes de un futuro próximo se reunirían para sus ceremonias. El VJ Johnny DeKam de hecho ha vendido su programa de VJ a grupos religiosos del sur de los Estados Unidos. Los festivales audiovisuales de varios días de duración que se celebran en España suscitan comparaciones espirituales, indicando que los VJs y DJs han comenzado a desempeñar funciones de sacerdotes y chamanes para la generación post-MTV.
Sin embargo, con el desarrollo cada vez más rápido, los roles apenas permiten que esto solidifique. Nico, de Cimatics, prevé que los MJs, (Media Jammers o Malabaristas) que controlan tanto el audio como el video, sobrepasarán a los VJs. Benton reclama una interacción física de las herramientas visuales como las tencologías inmersivas de proyección. Prosigue: “lo que ahora denominamos VJ se transformará en una habilidad básica que todo el mundo maneje un poco, como garabatear, aprender a tocar un instrumento o escribir un diario. Aunque en ese punto, el VJ se parecerá más a un jugador de videojuegos en una sesión de chat. Me atraen las posibilidades del VJing como un medio de expresión y comunicación cotidiano; una evolución natural para los niños de hoy, que aprenden a manejar el ordenador antes que a leer o a escribir. Una niña de nueve años que se sentó a mi lado me dió el análisis más acertado de mi obra tras verme trabajar durante quince minutos en mi portátil.
Las afirmaciones de Johnny y Nico pueden ser un poco ambiciosas, pero durante un taller reciente en Barcelona, más de 20 personas se reunieron alrededor de una gran mesa manteniendo la corriente de imágenes y sonidos durante horas. Nadie tuvo tiempo de darse cuenta de si había o no público, y además no importaba realmente, la representación conjunta en directo ya era de por si una sensación increible.  

SOLU es una agitadora visual y activista cultural  de Barcelona. Ha actuado en directo en el festival SONAR de Barcelona, Transmediale en Berlín, la Bienal de Música de Zagreb, el Cimatics Festival de Bruselas, el Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki, el barco de Greenpeace Rainbow Warrior y otros escenarios y eventos. Es la otra mitad de los desaparecidos fiftyfifty.org. SOLU también participa en FEMALEPRESSURE.NET, SISTERS SF, MICROCINEMA

BUREAU OF PUBLIC SECRETS

Situationist International Anthology
http://www.bopsecrets.org/SI/index.htm


VJ Theory website 

 




















LIVE CINEMA language and elements

by Mia Makela aka SOLU
(corrections in english by Sairica Rose, tutor: Laura Baigorri)
Final thesis work from MediaLab, Helsinki University of Art and Design, May 2006
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ABSTRACT


This thesis reviews the influences and explores the characteristics and elements of live cinema, a recently coined term for realtime audiovisual performances. The thesis discusses the possible language of live cinema, and proposes “vocabulary and grammar”.

LINKED:

Ruled By Dead People delacrew


Ruled by dead people from delacrew on Vimeo.
Experimental video shooted in La Gerencia, an abandoned space because the industrial crisis in Spain in the lates 70’s.
http://delacrew.net/www2/art-projects/

MEDIABIOGRAFIA

 
http://www.youtube.com/watch?v=xrWNXLPFz40



MEDIABIOGRAFIA
Preguntas para una entrevista
Colectivo Zemos http://www.zemos98.org/
+responde Virginia Villaplana

http://www.zemos98.org/spip.php?rubrique=46
http://www.virginiavillaplana.com 

LIBRO: CODIGO FUENTE. LA REMEZCLA
Zemos (Sevilla) 

1 - ¿dónde empieza todo esto?  

Virginia Villaplana:
  La idea inicial en la que descansa el plan de la Mediabiografía, o esta misma propuesta pospoética en la que la tecnología se muestra como nexo de la vida y como parte ésta su registro, archivo y sampleado, tiene su origen en la intención de crear relatos colaborativos que observen la transformación de la vida cotidiana. Una gran parte de mi proyecto como escritora y artista visual se sitúa en la necesidad de hacer surgir la palabra y la imagen a un mismo tiempo. El relato (palabra e imagen) mismo acaba diseminado en otros relatos.

La noción de Mediabiografía es el término que  acuñé en el libro de cuentos y fotografía 24 Contratiempos publicado en el año 2002 y posteriormente desarrollé en el ensayo Imagen, tecnología y cultura: el tiempo narrado incluido en el libro Trompe la Mémoire. Historia y Visualidad editado en el año 2003. La Mediabiografía es una metodología interdisciplinar, se expande en la experimentación con relatos que comportan palabra e imagen y donde intervienen distintas colectividades y redes de personas en el que mediante un sistema de laboratorio o taller nómada se propone a quienes colaboran en él formas de experimentar relatos y crear narrativas a partir de archivos personales digitales. Este taller nómada que imparto desde hace unos años tiene una conexión directa con la literatura potencial del Oulipo, las formas del cine, la literatura experimental y las rupturas espacio temporal en los relatos se generan. El carácter experimental y experiencial forman parte de la relación con las tecnologías de la visualidad.

A su vez la dinámica de la Mediabiografía tendría su código fuente  en la misma idea de montaje cinematográfico, el film de archivo contiene su génesis en la obra de  Esfir Shub perteneciente al cine ruso de vanguardia a principios del siglo XX. La ruptura del relato en la vanguardia europea con la obra cinematográfica de  Germaine Dulac y la obra literaria de Djuna Barnes. Además de ciertas estrategias narrativas del cine experimental de la vanguardia americana de los años cuarenta y cincuenta con la obra de Maya Deren y Jonas Mekas. La experimentación política del cine ruptura a partir de la década de los sesenta y setenta en Europa de la mano de Chris Marker, J.L Godard,  y  el llamado Nuevo Cine Alemán como punto de inflexión,  la obra de Helke Sander, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Alexander Kluge y Werner Herzog
Este código fuente está lleno a su vez de otros códigos fuente vinculados a la experimentación no tanto del relato de ficción sino del relato documental. Entre ellos, la obra de Abigail Child,  Su Friedrich, Harum Farocki, Peter Forgács o la metodología de “La cámara analítica”  de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi que realiza incursiones en archivos fílmicos para refilmarlas, reconstruirlas detectando los lugares comunes de los relatos  y deconstruir su significado original. Es interesante aportar que Michael Renov sitúa el periodo Post-verdad entre 1970-1995 para exponer la reflexividad del yo a través de las estrategias documentales experimentales, es decir la aparición de New subjectivities  en las enunciaciones documentales.

La Mediabiografía trabaja con imágenes de archivo e imágenes registradas que son producto de la subjetividad en el espacio de lo cotidiano, en definitiva imágenes que se han convertido en un documento y que son susceptibles mediante la tecnología de una relectura.
En esa línea,  la Mediabiografía es un concepto que trataría de hacer consciente en la práctica los procesos de construcción de los relatos, partiendo de hechos reales o ficticios descritos en las imágenes y su negociación. La producción de imágenes en el pasado llamadas amateurs y hoy día amplificadas por las tecnologías de uso personal propone la convergencia de las videograbaciones, fotografías y sonidos. Su posproducción forma parte de ese proceso. Una postproducción de la memoria, un sampleado de la experiencia que definitivamente anula la idealización de los recuerdos. Hablamos entonces de una memoria posproducida, a modo de historias de vida que dan paso a ficciones o relatos de vida compartidos. Hablamos de una posmemoria de lo cotidiano, de una etnografía de lo mínimo en el sentido que Marianne Hirsch exploró en su libro Family Frames: Photography,Narrative and Postmemory. La postmemoria es una poderosa y muy particular forma de memoria precisamente porque su conexión con su objeto o su fuente está mediada no a través de la recolección, sino por su instalación, su investidura y creación. Esto no implica decir que la memoria en sí misma esté mediatizada, sino que refuerza la idea de que ésta se conecta al pasado más directamente a través de las imágenes que ha generado la experiencia. Su ámbito no es el del pasado, tampoco el del presente sino el del futuro.
De la objetualización de la representación, la globalización mediática, los códigos visuales colonizados, el panoptismo del biopoder denunciado por el filósofo Michel Foucault; la taxonomización científica, la regulación social a través del régimen visual y la construcción de la mirada como estrategia planteada durante los años setenta y ochenta partieron las revisiones a partir del texto Placer visual y cine narrativo, 1975, que Laura Mulvey puntualizó en torno a la noción de escoptofilia voyeurística en el cine de ficción.
En este sentido apunto que de forma inversa los códigos que rigen la imagen documento aludirían a una desplazamiento hacia la política de la verdad planteada por  Hito Steyerl en su ensayo La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico  y en las obras que ha realizado November (2004) y Lovely Andrea (2007) en estos últimos años. De forma paralela, la noción de Mediabiografía parte del concepto  “tecnología del sexo”  que Teresa de Lauretis[1] plantea  “la tecnología del género”, entendiendo que el género –de la misma forma que la sexualidad- no es una manifestación natural y espontánea del sexo o la expresión de unas características intrínsecas y específicas de los cuerpos sexuados en masculino o femenino sino que los cuerpos son algo parecido a una superficie en la que van esculpiendo –no sin ciertas resistencias por parte de los sujetos- los modelos y representaciones de masculinidad y feminidad difundidos por las formas culturales hegemónicas de cada sociedad según las épocas. Entre las prácticas discursivas preponderantes que actúan de “ tecnología del género” la autora incluye discursos institucionales, el sistema educativo, prácticas de la vida cotidiana, internet, el cine, la publicidad, los mass media, etc., es decir, todas aquellos dispositivos que utilizan en cada momento la praxis y la cultura dominante para nombrar, definir, plasmar o representar  la feminidad (o la masculinidad), pero que al tiempo que la nombran, definen, plasman o representan también la crean, así que “la construcción del género es el producto y el proceso tanto de la representación como de la autorrepresentación”.
La Mediabiografía como concepto experimental en la práctica se interroga sobre la “tecnología de la memoria” como depósito y ampliación de las imágenes y su narración. La Mediabiografía es un ejercicio de retorno al futuro frente  a los  grandes relatos conmemorativos hegemónicos del pasado histórico. Frente a la memoria edulcorada de la historia y la política que se disuelven en la esfera global mediática. La metodología de la Mediabiografía formaría parte de una micropolítica, mediante la que devolver a los relatos privados una potencialidad de resistencia.
  [1] Teresa de Lauretis: Technologies of Gender, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1987.
Zemos (Sevilla)
 2 - ¿cómo se construye un relato infinito?

Virginia Villaplana: Los orígenes del símbolo de infinito son inciertos. Dado que la forma se asemeja a la curva lemniscata (del latín lemniscus, es decir cinta), se ha sugerido que representa un lazo cerrado. En este símbolo puede verse también la banda de Moebius en su forma. El símbolo de infinito en la historia de la literatura ha sido dibujado como una metáfora con la posibilidad de trazar relatos rizomáticos que llevan a otros relatos: Calvino, Borges y Perec. En la obra literaria de Clarice Lispector el infinito aparece como nostalgia de otras voces que son convocadas en sus relatos. Frente al paradigma contemplativo, el cine, la literatura y el arte, y con ello la digitalización de la producción cultural  manifiesta que la producción del conocimiento inmaterial puede abrir desde varias de líneas de trabajo.  El proyecto anagramático de Maya Deren sería un ejemplo casi arqueológico, de código fuente desarrollado en sus ensayos “Anagram of Ideas on Art, Form and Film” y “El cinematógrafo como forma artística” (1946). Esta reflexión podría ayudarnos a contestar a la pregunta al menos en varias direcciones:
Un anagrama es una combinación de letras en una relación tal que cada una de ellas es, simultáneamente, un elemento en más de una serie lineal. Esta simultaneidad es real, e independiente del hecho de que normalmente se perciba en sucesión. Cada elemento de un anagrama está en relación con el conjunto, de tal modo que ninguno de ellos puede ser cambiado sin que afecte a sus series y, de este modo, afecte al conjunto. De modo opuesto, el conjunto guarda una relación tal con cada una de sus partes que, se lea del modo en que se lea, horizontalmente, verticalmente, en diagonal o incluso por su reverso, la lógica del conjunto no se ve afectada, sino que permanece intacta. […] En un anagrama todos los elementos existen en una relación simultánea. Consecuentemente, en su interior, nada es primero y nada es posterior, nada es futuro y nada es pasado, nada es viejo y nada es nuevo[2].
El ¿cómo se construye un relato infinito? Siempre dependerá del ¿por qué el infinito se sitúa como código fuente  en el relato? Relatos que comportan procesos, no lineales y claramente rizomáticos.  A esta pregunta trataba de responder la exposición de archivo Cine infinito que planteé para el espacio de La Gallera en Valencia, y posteriormente el libro que contiene la reflexión sobre el proceso Cine Infinito. Un libro de ensayo sobre relatos, memorias digitales y producción de conocimiento.
Un ámbito concreto de actuación de la generación de relatos y mapas no finitos y procesuales es aplicable al ámbito de la educación y arte. Algunos colectivos de educadores y artistas como Videomachete (Chicago), Cascade (Londres), Repohistory (N.Y.), Towersongs (Dublin), Centre for Urban Pedagogy (N.Y.) y Park fiktion (Hamburgo) han trabajado en la generación de relatos descentralizados para leer el entorno social desde el futuro hacia el presente.

Zemos (Sevilla)

3- ¿crees, como apuntan algunos teóricos, que ante el excedente de memoria que tenemos debemos distinguir los pasados utilizables de los descartables?

Virginia Villaplana: La inquietud de esta pregunta como apunta Mar Villaespesa con relación a la propuesta teórica que Andreas Huyssen examina en su ensayo “En busca del futuro perdido” es sin duda relevante, pues nos encontramos en un momento histórico sin precedentes.  Si a principios del siglo XX se atendieron febrilmente las transformaciones humanistas y tecnológicas para nutrir la visión futurista, en este principio de milenio el anhelo de imaginar cede el paso a la revisión del pasado, mostrando un interés titubeante al ideal de estructurar, mediante las ideologías, las virtudes del futuro. Andreas Huyssen analiza los sucesos que determinan el rumbo de la cultura de la memoria; es decir, las fracturas y empeños en el imaginario colectivo en los contextos nacionales o regionales. El autor explica cómo a partir del Holocausto, la caída del muro de Berlín o el fin de las dictaduras militares en América Latina, la memoria responde a un comportamiento social matizado por la globalización, el surgimiento de nuevos nacionalismos y confrontaciones bélicas, tocada por los avatares de la economía, y el vértigo de los acontecimientos que dan nuevos rumbos a las comunidades.

”En busca del futuro perdido” parte de la discusión sobre los museos como vigías de las expresiones más relevantes de la cultura de la memoria, al tiempo que critica bajo un enfoque sociocultural qué aportó  la posmodernidad. Sin embargo, es importante que maticemos  que el excedente de memoria al que apunta Andreas Huyssen desde hace unas décadas viene marcado por el régimen de musealización y estructuración mediática de la memoria protagonizado por las industrias culturales, cuya producción remite al marketing masivo de la nostalgia, a la escritura de memorias y confesiones, al auge de la autobiografía y de la novela histórica posmoderna con su inestable negociación entre el hecho y la ficción, a la difusión de las prácticas de la memoria en las artes visuales, con frecuencia centradas en el medio fotográfico, y al aumento de los documentales históricos en televisión.
Las preguntas que nos haríamos entonces serían ¿qué forma de memoria han construido las industrias culturales? ¿En qué medida la cultura de la memoria construye relatos, lugares comunes y narrativas ideológicas cerradas? Los espacios de diálogo para construir políticas de la memoria e incluso un planteamiento experimental colaborativo como la Mediabiografía en estos tiempos podemos pensarlos teniendo en cuenta esos lugares comunes para los relatos y esas narrativas ideológicas cerradas para superar ese momento de impase.
Se trata, entonces, de un giro hacia la reflexión acerca de las estrategias de representación de la memoria, las narrativas del archivo, las formas de organización textual, visual y audio-visual de los corpus de las imágenes documento y testimoniales, las cuales parece desempeñar hoy día un papel aún más fundamental que antes. Personalmente me siento más atraída por los materiales de descarte, los documentos que no han sido catalogados y que generan otros index.. La estrategia de des-documentar  frente a los procesos de documentación es algo que necesariamente podemos plantearnos. Al menos como ejercicio de de-colonización de los imaginarios culturales.

Zemos (Sevilla):

 4- ¿cómo hacer para que las memorias configuradas por las nuevas tecnologías no queden reducidas a meros efectos tecnológicos?

Virginia Villaplana: La escritura, el archivo y el álbum fueron en su momento nuevas tecnologías. La cultura de la memoria es una construcción occidental. Esta construcción narrativa a lo largo de la historia ha necesitado de unas tecnologías de la memoria y soportes para ser transmitida. En otras culturas comunitarias como la de los Cocama, Huitoto, Bora o Tikuna en la frontera de la selva amazónica entre Perú, Colombia y Brasil carecen de ese sentido de la memoria y el tiempo dividido entre pasado, presente y futuro, la transmisión de sus historias sigue siendo oral y comportan estructuras rizomáticas para contar lo que en cada momento es preciso contar.       


Notas:
Marianne Hirsch, Family Frames:Photography,Narrative and Postmemory,Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.
Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 2002.
Michael Renov, "New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-Vérité Age", en Diane Waldman y Janet Walker (eds.). Feminism and Documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
Hito Steyerl,  "La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico", en 'Ficcions' documentals. Barcelona: CaixaForum, 2004, 22-33.
Textos en torno a las cuestiones planteadas en esta entrevista.
Autora:
Virginia Villaplana:
Cine Infinito, Generalitat Valenciana,  Valencia, 2008.
24 Contratiempos
, libro de cuentos y fotografía.     De la mirada, Valencia, 2002. Imagen, tecnología y cultura: el tiempo narrado. En Trompe la Mémoire. Historia y Visualidad. Fundación Seoane, Servicio de publicaciones, La Coruña. Año 2003. "Memorias reversibles". En Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Valencia, 2000. 

[2] Maya Deren, Essential Deren. Collected Writings on Film by Maya Deren, MacPherson & Company: Nueva York, 2005.

14 ene. 2010

100 Contemporary Artists


















Taschen tiene un servicio de visualización de los contenidos de los libros que publica que me parece muy interesante, y aunque sólo sea por curiosidad, tiene interés echar una ojeada al panorama del top 100 para reflexionar sobre lo que estamos haciendo y a que consecuencias nos conduce ...
http://www.taschen.com/lookinside/44912/index.htm

Del Adoquín al celuloide

Bibliografía que indaga sobre las relaciones entre el séptimo arte y el espacio urbano

Si echamos un vistazo a la historia del cine, nos percatamos que no sólo sobresalen en ella personajes, frases célebres y finales felices, sino que, según en qué filmografías hagamos recaer nuestra atención, las ciudades -reales, pero también imaginarias- adquieren un notorio papel protagonista. Son espacios que, existan en los mapas o en la imaginación de los cineastas, adquieren en la pantalla nuevas dimensiones. Así, desde la Metrópolis de Lang -imponente y por ello aterradora- a la paranoica Gotham City de Burton, desde las Romas de Rossellini y de Fellini -una paupérrima, la otra exuberante- al Nueva York fascinante y seductor de Allen, pasando por la Barcelona de Gay o de Guerín o por el bullicioso Hong Kong de Wong Kar-Wai, los espacios urbanos se han ido proyectando y moldeando en la gran pantalla como si fueran gigantescas sombras chinas.
La bibliografía que os presentamos a continuación trata de indagar sobre esta compleja relación entre cine y ciudad, ya sea partiendo de culturas cinematográficas concretas (como la europea o la japonesa, en el caso de Ciudades proyectadas), ya sea desde un punto de vista fundamentalmente arquitectónico (como El arquitecto detrás de la cámara o Paradigmas), o ya sea incidiendo en la cinefilia (como sería el caso de Ciudades en el cine).
Pasen, vean y descubran todas estas geografías fílmicas.
http://www.lacentral.com/recorridos?idr=9661

 

Art Cinema, de Paul Young, Taschen, 2009.
Editado por Paul Duncan.



 
















En su último libro Art Cinema (Cine artístico) Young propone una historia del cine como arte, explorando la relación entre la imagen en movimiento y diversas prácticas artísticas modernas y contemporáneas. El libro se divide en diez subgéneros, incluidos la abstracción, el collage, la apropiación, el postsurrealismo, el estructuralismo, el cine de duración, la parodia y el cine extendido. La evolución de estos subgéneros se ilustra mediante más de 300 películas y cineastas, entre quienes figuran desde maestros clásicos como Hans Richter, Man Ray y Stan Brakhage hasta los artistas contemporáneos Stan Douglas, Pipilotti Rist y Doug Aitken; y desde leyendas del cine de autor como David Lynch, Jean-Luc Godard y Luis Buñuel hasta iconos independientes y artistas contemporáneos como Kenneth Anger, Matthew Barney, Bruce Conner, Michael Snow, Owen Land y Paul McCarthy.

2 ene. 2010

BUU

BUU: Bureau for Unstable Urbanism
Bureau for Unstable Urbanism is proposed as a trans-national network of individuals and groups involved in a variety of practices that engage in different ways with contemporary urban space, actually or conceptually. The project was initiated in Bergen (Norway) but is not specific to any country or city. The notion of “unstable urbanism” is an undefined yet resonant term to describe ways of thinking about or acting upon changing urban phenomena.

The Architecture Foundation

Photography as Alternative Urbanism

exhibition Strange Places: Urban Landscape Photography at the Stanley Picker Gallery, curated by Alexandra Stara and features the artists: Sabine Bitter/Helmut Weber (b.1960/1957, Austria); Rut Blees Luxemburg (b.1967, Germany); Hannah Collins (b.1956, UK); Ori Gersht (b.1967, Israel); Steffi Klenz (b.1979, Germany); Sze Tsung Leong (b.1970, Mexico); Mark Power (b.1959, UK); Xavier Ribas (b.1960, Spain); Heidi Specker (b.1962, Germany); Thomas Weinberger (b.1964, Germany); Rachel Wilberforce (b.1975, UK).

GRUPO DE INVESTIGACIÓN *TAC*

GRUPO DE INVESTIGACIÓN *TAC*
TALLER DE ACCIONES CREATIVAS


arte / naturaleza / paisaje